Борис ПОКРОВСКИЙ. "Крестный отец" оперного театра Елена ГОРФУНКЕЛЬ
В Москве начала и концы судьбы Бориса Александровича Покровского. Он живет на Кутузовском проспекте, примерно там же, где проходило его детство. За девяносто лет его жизни Москва много раз менялась - и не менялась. Его московские маршруты однообразны: сорок лет в Большой театр, потом почти двадцать лет в Камерный. Его называют "крестным отцом" мирового оперного театра.
Число поставленных им спектаклей давно перешло за сотню. Его жизненный и творческий опыт уникален. Он учился у Мейерхольда, был однокурсником Товстоногова, ставил оперы и Сергея Прокофьева, и Альфреда Шнитке.
Быть приличным человеком - Откуда Ваша семейная фамилия? - Дедушка мой был священник, фамилия этого сословия. На Варварке у дедушки был приход. Я с ним часто служил, потому что очень любил церковь. Нравилась обстановка, ритуал, обряды, переодевания, костюмы. Я смотрел на церковь с театральной точки зрения. Никто ходить меня туда не принуждал, но ничего и не запрещали. Верующей была мама. Наверное, и папа верил. Во всяком случае, отца молящимся я никогда не видел. А мама жила долго, я ее знал старушкой. Когда у меня что-нибудь случалось хорошее, она особой радости не проявляла, только говорила: "Слава Богу, дошла моя молитва до Господа". Родители мои были сухи, но не черствы. Никакого воспитания не было, просто объясняли, что надо быть приличным человеком. Я сейчас за ними повторяю: "Приличных людей мало, почти не осталось". В этом родители были непререкаемы.
- Есть ли в Вашей семье генеалогическое дерево? - Нет. У меня есть воспоминания о родителях, очень теплые, сентиментально-теплые, а точной истории семьи и рода нет. Никому это не было интересно. У нас была скромная семья. Мой отец - учитель, интеллигентный человек, честный по тому времени. А интеллигенция, как тогда, так и сейчас в глазах людей - третий сорт.
- Вы рассказывали, что, поступая в ГИТИС, оказались единственным пролетарием среди абитуриентов. - Пролетарием был не мой отец, а я сам. Когда я стал более или менее взрослеть и начал искать свое место в жизни, я сразу же полюбил оперу. Отцу это было известно, но мои детские пристрастия мало кого интересовали. Я должен был пойти по нормальной для юноши той поры жизненной дороге. Я пошел на биржу труда, откуда меня направили учиться в фабзауч, стал фабзайчонком. Нас готовили для работы на химических заводах.
Там преподавали довольно серьезные предметы, которые мне были просто недоступны, хотя всем моим товарищам учеба давалась легко. Ребята были низкого культурного уровня: из деревни, городских окраин. Тем не менее, они понимали высшую математику, а я не понимал ничего. Окончил я училище благодаря товарищам. Они меня любили за то, что я на паршивом инструменте наигрывал разные песенки, и помогали с экзаменами. Тогда был моден так называемый "дальтонплан": учащиеся сдавали экзамены коллективно, вдесятером отвечая на вопросы преподавателя.
- А "на химии" удалось поработать? - Получил я пятый разряд аппаратчика и проработал на химическом заводе лет пять. В эти же годы я понемногу готовил себя к другой профессии. И вот что значит судьба: можно просиживать в библиотеке сколько угодно дней и ночей и ничему не научиться. А при мне там работали очень симпатичные женщины, которые меня опекали, потому что к ним приходил рабочий, интересовавшийся Мейерхольдом. Они рассказывали мне про Станиславского, Таирова, Вахтангова, Евреинова, про Пушкина и Шекспира. Они выбирали для меня лучшие книги и поили чаем. Это был мой университет, в котором я просидел все выходные и невыходные дни. В ГИТИС я отправился хорошо вооруженным.
Режиссер-вагоновожатый - В детстве Вы учились музыке? - С десяти лет. У нас дома стояло старенькое пианино, на котором никто не играл.
В интеллигентной семье полагалось иметь такой набор - музыкальный инструмент и граммофон, а к нему пластинки Шаляпина, Собинова, Неждановой, Паниной, Вяльцевой. Пластинки слушали раз по пять, а я - каждую - не меньше сотни раз. Вот так в библиотеке и дома я наживал свой капитал. Поскольку пианино стояло, я начал бить по нему кулаком, потом понял, что кулаком получается одно, а пальчиком - другое. Кулаком - гроза или война, а пальчиком - кто-то кого-то любит или плачет. Над пианино висела картинка: богородица с младенцем. Мне нравилось смотреть на нее. Я заметил, что, если я бью кулаком, у матери одно настроение, а если перехожу на пальчик, она добреет и ласково глядит на своего мальчика. Наконец, кто-то из родственников посоветовал отцу отвести меня в музыкальную школу. На Собачьей площадке на Арбате была частная музыкальная школа сестер Гнесиных (сейчас Академия музыки имени Гнесиных). Одна из них, Елена Фабиановна, проверила мой слух. Постучала в соседней комнате по роялю и попросила меня повторить. Я попал с первого раза. Может быть, это был результат того, что я долбал домашнее пианино. Елена Фабиановна была удивлена: "Так у него же абсолютный слух!"
Абсолютного слуха у меня никогда не было, но меня взяли. Учиться было очень скучно, инвенции Баха я ненавижу до сих пор. Меня все стыдили, в первую очередь, мама. Елена Фабиановна стыдила так, что до сих пор приятно вспомнить: "Смотри, как хорошо играет Левушка: ведь он занимается по пять часов в день". А Левушка - это Лев Оборин, он был немножечко старше меня. Бах меня не увлекал, мне нравилось придумывать музыку, хотя композитор из меня тоже не вышел. Я любил только воображать под музыку.
А воображал я чаще всего самого себя в роли вагоновожатого. Мне нравилось, что можно ехать на трамвае, но не туда, куда хочешь, а туда, куда кем-то проложены рельсы. Рельсы заворачивают направо - и ты направо. Если же я захочу налево, то свалюсь, потому что налево нет стрелки.
- Режиссер в каком-то смысле и есть вагоновожатый. Не так ли? - Когда вырос и даже стал старым, я часто обдумывал эту мою детскую мечту. Что она значила? Может быть, то, что идти по пути, указанному кем-то, и есть предощущение профессии. Для меня есть композитор, для меня есть партитура - и все, никто другой не заставит меня свернуть ни направо, ни налево.
По-моему, у Тургенева в "Дворянском гнезде" есть герой, который говорит: "В детстве мы мечтаем, в старости вспоминаем свои мечты". Я - старый человек, действительно старый. И противный. Часто думаю, никому не нужный. Такое чувство естественно для моего возраста. Сижу на даче, на скамейке - птицы летают без меня, где-то ребенок плачет без меня. Все вокруг происходит без моего участия. И тогда я начинаю вспоминать. Пришла старость, и пришли воспоминания. Этим летом я поймал себя на одной мысли: мои воспоминания идут точно по рельсам мечтаний, который были у меня в детстве. А знаете, о чем я мечтал? Я не столько оперу любил, сколько людей оперы. Артистов. Я смотрел на них, как на святых.
На концерты дирижера Николая Голованова я бегал из Дорогомилова в Сокольники, через всю Москву. Потом, правда, сообразил, что не нужно бегать, можно ехать на буфере трамвая - тогда среди ребят это было модно. Трамвайный же билет стоил целых пятнадцать копеек. Мне очень нравился Голованов. Тогда он был еще молодым, но нравился мне до старости. На Сокольническом кругу устраивались симфонические концерты на летней площадке. Народу бывало не так много, но я ходил часто. Голованов был энергичным, страстным, казалось, что он повелевал барабанами и устраивал бурю в оркестре.
Когда я увидел Голованова на улице, то пошел буквально по его следам: заворачивал там же, смотрел на те же дома и витрины, даже становился точно на то же место. Детские забавы. Я любил стоять возле служебного входа в Большой театр, потому что туда заходили какие-то особые люди. Иногда я узнавал: вот это артист, а это дирижер. Потом я ставил с Головановым спектакли в Большом - и не потому, что я этого хотел, а потому, что он хотел со мной работать.
Театральный художник Федоровский (целая эпоха Большого театра) тоже входил в наш триумвират. Я ходил к Голованову домой. Его жена, великая Антонина Васильевна Нежданова, о которой в нашем доме говорили с придыханием, поила меня чаем. То, о чем в детстве я и мечтать не мог, сбылось. Конечно, тогда до конца я не оценивал того, что со мной произошло в жизни. Оказавшись теперь в одиночестве и думая о том, что успел в жизни, я понимаю многое из прошлого. Кто сделал мне карьеру? Конечно, дирижеры. Они хотели со мной работать. В Большой я пришел одновременно с Кириллом Кондрашиным, он стал моим другом, близким человеком. Сколько водки было выпито, какие девушки нас увлекали! Мелик-Пашаев, один из лучших наших дирижеров, работал со мной над "Аидой". Он так ею дирижировал, как никто другой не сможет.
И вот однажды после спектакля, прошедшего с грандиозным успехом, я зашел к нему (мы жили в одном доме). Он сидит за инструментом, перед ним стоит клавир, он играет куски из "Аиды", которой только что продирижировал. Мне кажется, это была не успокоенность существования в чем-то прекрасном, необходимом для сердца. Нет! Ему хотелось вернуться к какому-то нюансу, вернуться к "Аиде".
Храм о восьми колоннах - Как Вы первый раз попали в Большой театр? - Это случилось очень просто. Советская власть проявляла себя уничтожением всякой безнравственности и безграмотности. Мой отец был мобилизован учить людей грамоте. Десятки и сотни стариков, рабочих, крестьян приходили к нему учиться писать и читать. Тогда с социальными бедами, которых и у нас сейчас полным-полно - беспризорные дети, наркоманы и прочее - расправлялись быстро: с помощью культуры.
Билеты в Художественный и Большой театры раздавали бесплатно и ученикам, и учителям. Когда я приходил в театр по билетам, которые мне давал отец, я видел там такие физиономии, какие даже теперь представить трудно. Люди попадали в театр вообще по первому разу. Они обалдевали от того, что видели и слышали. В зрительном зале стояла не просто тишина, а какое-то благоговение, восторг и страх перед тем великим, что им представляли. Я хотя и был подготовлен, также бывал подавлен и ошеломлен. Обожал певцов. Например, уникального баритона Дмитрия Даниловича Головина. Я умирал от его голоса. Он пел Риголетто, пролог из "Паяцев", Демона, исполнял неподражаемо итальянщину. Феноменальной красоты звук и голос.
С Головиным связана у меня одна занятная история. Идет война, меня увидел на спектакле "Царская невеста" Самуил Абрамович Самосуд, великий человек и дирижер: "Вы что, не знаете "Царскую невесту"? - "Знаю, пришел послушать". - "А вы можете поставить еще одну "Царскую невесту"?" - "Могу". - "Сейчас можете?" - "Могу". На утро была назначена репетиция. Так я попал в филиал Большого театра. Надо знать и понимать Самосуда, личностью он был непредсказуемой и стратегической: когда немец стоит у Москвы, надо сделать премьеру русской оперы - это ведь тоже оружие нашей победы. В фойе меня ждали лучшие певцы Большого. Я начал репетицию по Станиславскому, мозги мои тогда были накручены системой. Спрашиваю у Барсовой, кто такая Марфа; у Максима Дормидонтовича Михайлова - кто такой Собакин и что Вы о нем знаете. Дошло до Головина, который должен был петь Грязнова: "Что Вы можете сказать о биографии Грязнова?" Он, развалясь в кресле, мне отвечает: "Молодой человек, я не знаю, откуда Вы пришли, но Вы мне не нужны. Мы без вас пели и будем петь". При всем честном народе. Я ему отвечаю (сейчас не осмелился бы): "Дмитрий Данилович, не знаю, будете ли Вы в театре завтра, но я здесь навсегда". Все замерли, тишина стояла мертвая. Можете себе представить: прихожу на следующий день, все на меня смотрят и почтительно здороваются. Оказывается, арестовали Головина. Вот как делается карьера! Он и его сын ночью напали на квартиру Мейерхольда и убили, кажется, Зинаиду Райх, его жену.
- Но ведь говорили, что убийство спровоцировано властями и до сих пор не раскрыто? - Не знаю, так или нет, но их арестовали и посадили по этому делу надолго. Какая корысть им была впутываться в эту историю - не дано знать ни вам, ни мне. В театре - шок: только что Головин отчесал новичка, а он ему вот чем ответил! Значит, за ним сила. Случай? Конечно, потому что никакой руки у меня не было, все это скоро поняли, а Самосуд ходил по театру, потирал руки и хихикал: "Ага! Будете его слушаться, я говорил, что он большой режиссер".
Мой авторитет укрепился не потому, что убрали Головина, а потому что "Царскую невесту" я переставил за день. Сделал это элементарно: в буквальном смысле все переставил, поменял местами - кто стоит, пусть сядет, кто лежал, пусть встанет. Через неделю в Москве премьерные афиши. Самосуд, можно сказать, организовал политическую акцию. Кстати, так совпало, что вскоре после премьеры начался разгром немцев под Москвой. Я тогда-то этого не сообразил. Когда в Нижнем Новгороде я проходил преддипломную практику, судьба уже испытывала меня. Буквально забросила в репетицию "Тихого Дона", а после нее меня пригласили в кабинет директора и предложили постановку "Кармен". Вышел в фойе, подошли актеры, что-то спрашивают, они уже за меня. Я слышал шепот за спиной: "Во дает! Прямо как Баратов!" Был такой знаменитый оперный режиссер, у которого я учился. Это меня сразу подхлестнуло. Это судьба?
- Все-таки это не столько судьба, сколько профессионализм, который для актеров неотразим. Они почувствовали, что Вы - режиссер. Если бы слышать, что Вы им говорили на репетиции... Среди многих замечательных встреч в Вашей жизни, какая самая памятная? Бурки гениального формалиста - Все это были знакомства, которые начинались и продолжались обыкновенным образом, даже превращались в обыденность - в работу, дружбу. Композиторы любили сидеть на репетициях. Им казалось волшебством, что вдруг из звуков рождается действие. Они даже не догадывались, что их музыка - источник волшебства.
Приходил ко мне на репетиции Стравинский, когда приезжал в Советский Союз, и посмотрел в Большом "Войну и мир". Шостакович смотрел не только свои репетиции, но и чужие оперы. Не сразу, зато навсегда мы подружились с Сергеем Сергеевичем Прокофьевым. Я был первым постановщиком его опер. Однажды в застолье, под хмельком, обещал, что поставлю все его оперы. Много лет спустя спрашиваю: "Помните мое обещание? Так вот, поставил все Ваши оперы". Я просил его дописывать и переписывать что-то в партитурах, и он охотно это делал. Много было споров, шуток, потому что он был и умным и остроумным человеком.
- Тогда ведь, кажется, как раз началась кампания против формализма в музыке? - Да, но Сергей Сергеевич был умнее всех, кто его критиковал, и смеялся над всей этой заварухой. Возле меня были два близких и совершенно разных в этом вопросе человека, они и были главной мишенью для всех стрел. Шостакович нервничал, очень переживал, злился, готов был мстить. А Прокофьев ко всему относился легкомысленно. Помню, в Кремле состоялось собрание, где как раз была объявлена война формализму. Я ведь тоже имел к этому некоторое отношение, потому что ставил оперу Вано Мурадели "Большая дружба", она стала поводом, ей больше всего досталось.
Началась ругань, я до сих пор не могу забыть одного взгляда Прокофьева. У него были замечательные сапоги - они назывались бурки, сверху белые, внизу на толстой подошве. Как они мне нравились! В тот момент, когда ругали Прокофьева, говорили, что он не просто формалист, а предатель русской культуры, я вижу, что он сидит нога на ногу, покачивает буркой и смотрит на меня: мол, видал? завидно? такого сапога у вас нет. Какая воля, какая убежденность, в том, что он - гений. Так оно и есть, только тогда мы этого еще не понимали, а он - понимал.
- Что для Вас лично последовала за кремлевским заседанием? - А ничего. "Великую дружбу" смотрело все Политбюро во главе со Сталиным, и они устроили овацию. Правда, потом объяснили, что аплодировали не опере, а "любимому Большому театру". А вот опера - формалистская. Поскольку я представлял Большой театр, то не попал в число жертв. Я много ставил. Был, извините, нужен, так что меня не тронули.
- Великие режиссеры - Висконти, Бергман, Дзефирелли, Любимов - работали и в опере, и в драматическом театре. Вам не хотелось поставить спектакль, например, во МХАТе? - Честно говоря, нет. Неинтересно, почти бессмысленно. Для меня эмоции драматического театра ненастоящие.
Мы были очень дружны с Товстоноговым, вместе поступали в ГИТИС, вместе кончали, и жизни наши развивались параллельно: я - главный в Большом в Москве, он - главный в Большом драматическом в Ленинграде. У нас были схожие проблемы. Обоих вызывали в партийные органы и заставляли вступать в партию, оба не сдались. Так и прожили беспартийными. Он меня звал в свой театр, обещал помочь, поддержать. И так он энергично агитировал меня, что я понял: он не верит, что у меня что-нибудь выйдет. В театре знают, что долгие уговоры неспроста. Он довольно долго посмеивался над оперной режиссурой, а когда поставил свою первую оперу, я ему говорю: "Что же ты оскоромился?"
Самоуверенности у меня никогда не было, но и голого прагматизма тоже. Меня до сих пор гложет какая-то тревога: все ли я сделал, все ли получилось? Я - фаталист, полагаюсь на судьбу, пусть все идет так, как суждено. Я доволен тем, как легли мои рельсы. Большой театр был и остается для меня святыней, храмом. Многие переживают, что мне пришлось уйти из него. Я думаю, что, несмотря на болезненность разрыва, это была благосклонность судьбы. Иногда меня посещает страшная мысль: мне очень много лет. Чересчур много. Я каким-то грузом лежу на тех, кто со мной живет, и на тех, кто со мной работает.
Нельзя дотрагиваться до Чайковского - Вы сомневаетесь, что нужны в театре? - Мир переменился. Стравинский говорил мне: "Вас будут уважать до тех пор, пока Вы не станете улучшать классику". А сейчас как раз такие настроения. Молодые люди, которые стремятся улучшить классику, похожи на человека, что пришел бы в Лувр, чтобы на свой вкус раскрасить Мону Лизу, потому что ее улыбка устарела, - наши девушки так не улыбаются. Такого новатора просто вышвырнут из Лувра. Нельзя дотрагиваться до Чайковского, Верди, Бизе. Один композитор, кажется, Шуман, говорил, что каждое время дышит по-своему. Новаторство заключается в том, чтобы расслышать это свое дыхание. И ставить надо не так, как сейчас, а так, как тогда.
- Получается, что оперный режиссер - профессия консерватора и охранителя, пассивное дело... - Да нет. Надо понять, что создал Бизе в своем веке. Он писал не для нашего телевидения, не для нас с вами, не для людей, занятых наркотиками, убийствами на улицах, бандитизмом...
- Разве всего этого нет в "Кармен"? - Мы берем "Кармен" для того, чтобы учиться у них. Что смотреть вперед? Увидим небо, горизонт; идти на горизонт глупо, все равно не дойдешь. Для того чтобы идти вперед, надо оглянуться. А сзади Шекспир, Верди, Чайковский. Вам не нравится - напишите свое. Режиссер-новатор - это, говорю прямо, невежество плюс желание славы.
Несколько лет назад я приехал в Париж: "Что у вас нового в опере?" - "Поставили "Кармен", но весь Париж возмущен, Кармен выходит на сцену голой, зрители готовят демонстрацию протеста". - "А можно посмотреть?" - "К сожалению, все билеты проданы давным-давно". Париж возмущен, но билетов не достать - вот она слава! Зрители идут не на Чайковского или Бизе, они идут на скандал. Это преступление, за это надо казнить, швырять в помойное ведро.
- Есть ли еще средства борьбы с новаторами? -Есть. Смех. Помню, в двадцатые годы у нас в доме собирались учителя, пили чай и обсуждали походы в театр. Однажды слышу страшный хохот. Мне интересно, в чем дело: оказывается, в Большом театре поставили "Севильский цирюльник дыбом". Академические театры тогда проклинали и клеймили. Хотели даже закрыть Большой.
В чем же состояло новаторство? Мужские партии пели женщины, в том числе Барсова, а женские - мужчины. Розину исполнял Петров. Режиссер Владимир Аполлонович Лосский решил: "Вам нужны новации? Пожалуйста!" Он ответил фарсом. В финале, как рассказывали родители, спускался из-под колосников дирижабль, из него выходил великий Собинов и пел "Прощание с лебедем" из "Лоэнгрина". Довольны были те, кто любит музыку, знатоки театра смеялись. Прошло две недели, спектакль сняли и забыли. Когда у меня в Камерном театре идет Моцарт, поставленный как "при бабушке" (так я называю свой метод постановки классики), билеты достать нельзя. Я много работаю за границей. С нами заключают договор, где оговорено все: произведение, дата премьеры и прочее. Чуть что, звонят: "А как себя чувствует Покровский? Не заболел ли?" И деньги нам платят за театр, который интересен зрителю - не только у нас, во всем мире.
Публика не хочет новаторства, она хочет настоящего Моцарта. =========
... Неприятности начались еще до его рождения. Когда начальник пришил Всеволода Мейерхольда, то осталась неоприходованной жена знаменитого режиссера актриса Зинаида Райх. Большевики вообще славны своей настойчивостью - так что прожила и она не очень долго. Довольно быстро ее убили при грабеже квартиры неопознанные уголовники. Вот тут возникло дело о грабеже, которое было в конце концов закрыто совсем уж изящным способом - виновными оказались два певца из Большого театра: баритон Дмитрий Данилович Головин (нар. артист РСФСР) и его брат тенор Макарий. Время объявления приговора (1944 г.) не шибко подходило, чтобы качать права - поехали братья в Караганду. Искупать ударным трудом. С другой стороны - статья не политическая, препятствий для свиданий нет. Так что жена Макария Даниловича Наталия Ивановна навещала мужа в Карлаге. Откуда и Игорь Макарьевич. Обоих братьев, конечно, потом реабилитировали - но уж здоровья не вернули, и во второй половине 50х их не стало. ...
========== Кто же был осужден: сын Головина или его брат?
