Разговор о дамском искусстве, вопреки естественным ожиданиям, хотелось бы начать не с модных ныне феминистических рассуждений, с почти неизменными почтительными оглядками на М.Фуко, а с самых что ни на есть непосредственных и тривиальных наблюдений.
Как-то раз, бродя по полупустым залам ЦДХ, где, как обычно, был представлен пёстрый, но не слишком интересный коктейль самых различных манер и направлений, я поймал себя на мысли, что практически безошибочно и чисто интуитивно, т.е. до всякого анализа могу определить дамскую руку и в живописи, и в графике, и даже в скульптуре. Немного поупражнявшись в <?угадывании> с дистанции и выяснив, что погрешность не превышает 10%, я задал себе вопрос: почему женский почерк в искусстве так сравнительно легко почувствовать (свои способности в этом смысле я не считал уникальными) и так трудно рационализовать в анализе? Почему женская рука, столь очевидная при симультанном восприятии, столь неуловима для фиксации в категориях стилистики и поэтики? Прежде всего, вероятно потому, что любое изолированно выделенное свойство художественного мышления не может быть в общем случае сочтёно чем-то сугубо женским. Все они в той или иной степени присущи также и мужчинам. Разница только в степени выраженности, т.е. в чисто количественной характеристике. Да и здесь общее правило сформулировать трудно - слишком много исключений. Не найдётся, пожалуй, ни одного элемента художественного языка в любом виде творчества, который будучи атрибутирован как специфически женский, не был бы в предельно сильном выражении обнаружен и в искусстве мужском. И наоборот, всё специфически мужское нет-нет, да и проявится со всей мощью у какой-нибудь из представительниц слабого пола. (Взять хотя бы В.Мухину) Исключения? Слишком много исключений. Видимо элементаристский подход, раскладывающий художественное целое, которому несомненно соответствует целостность культурно-психологическая, на совокупность механистически анализируемых элементов, здесь не работает. Что-то кроется не в самих элементах художественной стилистики как таковых, а в особом рисунке их взаимодействия в смысловой структуре целого. И всё же, если мы хотим не только почувствовать, но и понять суть проблемы, без анализа не обойтись... Зададим параметры. Для начала отбросим исключения. А в исключения попадут, прежде всего два крайних полюса - гениальность и ученичество. Шедевр - не просто исключение из правил. Шедевр просто стоит выше интересующего нас различения, как впрочем, и многих других различений. В поэзии М.Цветаевой можно, при желании, обнаружить очень много дамского на человеческом уровне. Но это - не дамская поэзия. Здесь всё дамское второстепенно и растворено в надчеловечески гениальном потоке поэтического вдохновения. Гениальность всегда надчеловечна по природе и общечеловечна по содержанию, а потому она всегда нивелирует различия половой психологии, либо устраняя их вовсе, либо сохраняя их где-то на не самых значимых смысловых уровнях произведения. То же наблюдается и на другом полюсе. В ученических работах, будь то живопись, скульптура или иной вид искусства - половые различие если и проявляются, то минимально. Причём, это не относится к тем видам искусства, где учебные задачи с трудом отделяются от творческих. Пример - литература. Здесь, в отличие, к примеру, от живописи, чисто учебными целями ограничиться практически невозможно и поэтому дамская психология творчества даёт о себе знать даже в самых локальных по объёму и задачам опусах. Таким образом, в поле анализа окажется, главным образом, <?серёдка>, то есть то пространство фактов искусства, где черты половой психологии проявляются достаточно закономерно и наглядно, что в свою очередь, позволит сделать некие обобщающие выводы. Кстати сказать, в искусствознании как-то <?исторически сложилось>, что наиболее предпочтительным предметом изучения выступают, прежде всего, шедевры или, по крайней мере, произведения, отличающиеся высокими художественными достоинствами. В то же время, работы средние и слабые, по своему, ничуть не менее интересны. К примеру, для понимания сквозных закономерностей художественного мышления эпохи, для анализа общих структурно-смысловых моделей тех или иных стилевых систем средняя работа намного показательнее шедевра, ибо являет характерное, а не исключетельное. А явно слабые и неудавшиеся работы - это вообще непаханная целина, к которой искусствоведческая мысль ещё толком не подступала... Другой параметр - исторический. Даже при беглом взгляде на историю искусства, становится очевидным, что гендерные различения практически не проявляются раньше 18в. Редчайшими исключениями, как например Сафо, можно пренебречь. И в античности, и в средневековье, и даже в эпоху Ренессанса господство нормативизующей традиции подавляло те направления различений, которые были связаны со спецификой авторской субъективности. Ни в сочинениях Анны Комнин, ни в портретах Софинисбы Ангиччиолы мы ещё не найдём ничего специфически дамского. Как личная судьба художника не могла стать темой и предметом искусства до того как авторское Я, переборов традицию, поместило в центр художественной вселенной самоё себя, а не безличные ценности культуры, пусть даже воплощённые в отвлечённой антропной образности, так и гендерные различения творческой стилистики и психологии не могли проявиться раньше, чем родился новый тип автора. Автора, в сознании которого его особенные личностные черты рефлектируются на принципиально ином уровне остроты и осмысленности. Этот автор, совершенно независимо от своих собственных суждений по этому поводу, уже не помещает себя в традицию, а пропускает традицию через себя. Традиция - это уже не замкнутая самодостаточная матрица, воплощающая образ культурной вселенной во всей его полноте и растягивающая свои границы вслед исканиям творческой индивидуальности, но тщательно скрывая от неё, при этом, сам факт своей ограниченности. С распадом ренессансного синтеза, традиция стала неуклонно уступать территорию творческой субъективности и превращаться постепенно во всё более релятивную и формализованную систему художественного языка.
17в, где равновесие восходящих и нисходящих тенденций сформировало уникальную почву для рождения синтетических, с позволенья сказать, <?осевых> для всей новоевропейской эпохи шедевров, сменился эпохой динамичного дробления стилей, манер и направлений. И вот здесь-то и возникает то, что можно впервые в собственном смысле охарактеризовать как дамское искусство. И Ангелика Кауффман, и Виже Лебрен, и уже весьма немалочисленные дамы-литераторы 18-го столетья знаменуют вполне выраженное и самостоятельное явление в искусстве. Но описать его отличительные особенности в духе коварно напрашивающегося элементаризма не так то просто. Темы и жанры, в сущности, те же, что и у мужчин. Интимность? Сентиментальность? Созерцательность? Погружённость в субъективные переживания? Всё это есть и у мужчин. Есть, но по-другому. Да и не всегда так уж по-другому. Достаточно вспомнить портреты какого-нибудь Ротари - ещё более <?дамские>, чем у Виже Лебрен. Но если всё же в целом у мужчин все эти черты выражены иначе, то что это значит? В чем конкретно состоит это самое <?другое>. Помню, как один художник убеждённо доказывал мне, что женскому стилю в живописи чужды чёткие линии, контуры и вообще ясные границы форм. А я при этом вспоминал поздние работы Клода Моне, лишённые каких бы то ни было чётких линий и границ и, в то же время, космически далёкие от чего-либо дамского... Я уже не говорю про Мунка или Нольде. Нет, элементаристский подход решительно не годится. Как же всё-таки в этом разобраться, уйдя с зыбкой почвы неизъяснимой интуиции?
<?Нормальная> наука, которой нет дела до феминистических игр, давно установила, что между мужчиной и женщиной существует биологически и социально-исторически заданное различие в когнитивных установках. В то время, как мужчина нацелен на освоение нового, даже если это сопряжено с риском потери стабильности, психологического комфорта или каких-либо уже обретённых ценностей, то женщина ориентирована на традиционность, вписание в мир через узнаваемую повторяемость форм и ситуаций и стабильность как базовую ценность. Известно и то, что любые культурно-цивилизационные инновации, создаваемые главным образом, мужчинами, через некоторое количество поколений фиксируются и стабилизируются в женском социо-культурном генотипе и благодаря ему сохраняются и устойчиво воспроизводятся в традиции.
До того, как женщина осознала себя самостоятельным носителем художественного сознания,. т.е. до рождения Автора с большой буквы, этот процесс в сфере искусства протекал подспудно, под покровом тотальной традиционной нормативности и непререкаемых социально-ролевых установок, не выходя на поверхность активно рефлектирующего сознания. Только с распадом традиционализма и установлением в европейской ментальности парадигмы исторической динамики, прогрессизма и широко понимаемой поступательности, гендерные различия эксплицировались и в художественной сфере, обозначив, таким образом, эмпирически наблюдаемую дистанция между формами инновативно-синтезирующими и комбинаторно-версифицирующими.
В историческом смысле, женское художественное сознание можно назвать догоняющим. Когда мужской гений ищет и открывает новое, женский закрепляет и многообразно обыгрывает уже найденное. Речь, разумеется не идёт о банальной вторичности и бескрылом эпигонстве. Женское искусство - это не второй эшелон искусства мужского. Разница - в характере синтеза смысловых и формально стилевых элементов в рамках художественного целого. Мужчине, если брать, разумеется, первый эшелон, свойственно синтезировать эти элементы, так сказать, на атомарном уровне, на уровне первоэлементов, глубоко абстрагированных от эмпирической конкретики и наличной традиции их синтезирования. Разумеется, этот процесс протекает, как правило бессознательно, но это не меняет дела. Чем глубже бессознательный анализ компонентов и материала художественной системы, тем самобытнее и продуктивнее их последующий авторский синтез.
Женское художественное сознание, ориентированное в меньшей степени на анализ и в большей степени на следование образцам, как правило, не достигает первоэлементов, а синтезирует более крупные блоки, где задаваемые традицией принципы художественного смыслообразования неразрывно связаны со стандартными стилевыми формами и устойчиво закреплённым за ними материалом. Здесь новое не есть качественно новое в строгом понимании. Новое здесь - это комбинация крупных блоков(лоскутов, фрагментов) уже известного и знакомого, синтезированного с той или иной долей механистичности. Разумеется, из единичного произведения это вывести трудно. Требуется хотя бы бессознательное задействование всего эстетического опыта и тогда, с подключением контекста представлений об уже имеющихся художественных традициях и феноменах происходит симультанное схватывание уровня и специфики синтетического качества всякого отдельно взятого произведения. Именно в этом, как представляется, и заключена если не главная, то по крайней мере, значимая составляющая того, что отмечается при целостном восприятии как нечто специфически дамское. Сознание спонтанно отмечает, что так или почти так уже где-то было. Хоть и по-другому, но было. Но эта версификация, что немаловажно, всегда переживается автором именно как новое, с искренним чувством и пафосом, т.е., в отличие от <?циничных мужских игр> от <?честной> эклектики до постмодернизма, без всякого оттенка игры или самоиронии. Женщина версифицирует от души, с полной эмоциональной самоотдачей и экзистенциальной погружённостью в создаваемый ею художественный мир. (Речь, опять же идёт о первом эшелоне). Искреннее открытие открытого в форме поверхностного синтеза - это конечно ещё не формула дамского искусства, но, по крайней мере, наблюдение, относящееся к его глубинной природе. Поскольку чувство воспринимающего срабатывает именно на характер художественного синтеза в контексте уже имеющего у него эстетического опыта, то становится понятным та целостная, симультанная, <?гештальтная> природа спонтанно возникающей оценки, разрушаемой при первой же попытке анализа, ибо каждый отдельно рассматриваемый элемент художественного целого оказывается вовсе не специфически дамским, а вполне универсальным. Можно, разумеется, вычислить, что те или иные элементы или приёмы, как то особый характер наррации, особенности линейности и пластицизма в изобразительном искусстве или даже характер нажима в графическом контуре и т.д.., статистически чаще встречаются у женщин-авторов, чем у мужчин. Но к симультанному узнаванию женской руки в каждом конкретном произведении это прямого отношения не имеет.
Если же всё-таки задать себе вопрос о том, какие особенности творческой психологии если не абсолютно, то по меньшей мере статистически превалируют в дамском искусстве и, концентрируясь в образном строе произведения, в конечном счёте и определяют симультанно схватываемый характер художественного синтеза, то эмпирическое здесь может быть понято лишь сквозь призму исторического. Иначе говоря, необходимо обратить внимание на ту художественную эпоху, которая эксплицировала и легитимизовала эти черты. Эта эпоха - романтизм. Именно романтизм стал решающей ступенью в отрыве субъективного художественного сознания от традиции. Именно романтизм художественно оправдал и провозгласил право на бытование в искусстве мира личных человеческих переживаний с их неподотчётностью и неподсудностью перед лицом традиционных социальных норм. Романтизм создал <?негероического> героя и направил фокус художественного интереса на частные и интимные аспекты обыденной жизни, преодолевая эту обыденность посредством возвышающей эстетизации. И, разумеется, обращение романтизма, взыскующего утраченной целостности сознания к мифу, к символу и к мистическим формам духовного опыта, явилось своего рода манифестом тех культурных установок, которые органически присущи женской природе и которые проявлялись до того подспудно, фрагментарно и, как правило, в несобственных формах.
Если исходить из описанного выше принципа <?догоняющеего развития> женской творческой психологии, то становится вполне понятным его современная романтическая ориентированность. Мужское сознание открыв и пережив романтизм пошло дальше, для женского же романтизм остался системообразующим каркасом художественного смыслообразования. Речь, конечно же, идёт не только и не столько даже об образной топике или стилистике: это - внешнее. Романтизм в женском художественном сознании образует самый корневой, базовый слой творческих установок, на который может наслаиваться практически любая стилистика. Романтизм и в том или ином смысле изофункциональные ему более поздние направления, как то различные редакции неоромантизма, стиль модерн, символизм и даже сюрреализм стали той креативистской парадигмой, на которой базируются самые глубинные и корневые основания женской художественной психологии. И какую бы стилистику по выбору или по необходимости оно не использовало - романтическая или псевдоромантическая основа просматривается почти универсально. Следует, однако, отметить, что женский романтизм не тождественен мужскому. На уровне стиля и образности он скорее отсылает к неоромантической, чем к раннеромантической традиции. Впрочем, создаётся впечатление, что дамский романтизм не укладывается ни в какую узко понимаемую околоромантическую художественную систему. Это свой, совершенно особенный романтизм. Повторяю - образность и стилистика, в данном случае, не главное. Они могут быть любыми. Главное - это органические и неизбывные черты творческой ментальности, которые будучи присущи женскому сознанию вообще, легитимизовались как формы художественного мышления в романтизме и как базовый уровень специфически женской креативистики транслируются на протяжении всей постромантической эпохи вплоть до современности.
Что же это за черты? Женской ментальности в силу её закрепляющей и стабилизирующей природы свойственна определённая атавистичность (не в обидном, разумеется, смысле). Выражается это не в банальном бытовом консерватизме и несамостоятельности мышления. Здесь исключений столько, что они позволяют вывести это наблюдение в качестве правила разве что в сфере обыденного сознания. Атавистичность эта, если говорить о вещах более глубоких и универсальных, связана с самими принципами смыслообразования, проявляющимися также и в области искусства. Так, в частности, давно наблюдено, что женскому уму свойственно <?пробираться между вещами>, нанизывая элементы опыта или выстраиваемой семантической конструкции на неразрывную и во многом спонтанно-непредсказуемую нить прямого экзистенциального переживания, сотканную из гораздо более прочной, нежели у мужчин, субъектно-объектной связи. Иначе говоря, женщина, сохраняя архаические черты мышления, гораздо сильнее чувствует, разрушаемую знаковыми системами культуры первозданную всеобщую связь всего со всем и, в частности, себя с изначально отчуждённым объектом. Оттого то женщине и трудно даётся структурное мышление, требующее одновременного синтетического манипулирования с группой экзистенциально отчуждённых элементов(объектов) Неудивительно, что те виды творчества, где структурное мышление выступает главным условием наименее всего доступны женщинам. Припомним ли мы хоть одну великую женщину-архитектора?
Если говорить о формах организации художественного пространства, то здесь различия между женской и мужской творческой психологией проиллюстрируют нам историческую эволюцию от принципа присоединительной связи элементов, наиболее наглядно выраженного в первобытном и детской творчестве, до структурированияч композиции как таковой в более поздние эпохи. Образно говоря, если мужчина начинает строить дои с фундамента или точнее даже с разработки общего плана, то женщина может начать с чего угодно - с той детали, которая представляется ей наиболее ясной или интересной. А дальше, к одной детали присоединяется другая. Затем третья и так далее. Конечно же представления о целом присутствуют и здесь, но они гораздо более туманны, размыты, необязательны и имплицитны. Обобщая наблюдения в различных видах творчества, можно прийти к выводу о том, что для мужского искусства целое - органично, а деталь - функциональна. Для женского же - напротив: целое скорее механистично, а деталь наиболее органична. Разумеется стилевые выражения этой бессознательной установки бесконечно разнообразны и подчас весьма не просты для анализа, ибо относят, опять же, к общим характеристикам художественного целого. Женская ориентация на присоединительный тип композиционных связей со всей яркостью выявляется при анализе средних и слабых работ, будь то живопись, графика, литература и пр. Такие черты, как <?проваливание в детали>, спонтанное нанизывание элементов (или эпизодов) на слабоструктурированный композиционный костяк(если таковой вообще имеется), фрагментарность, возвращение к неким ценностно отмеченным семантическим точкам, как способ первичного ритмического упорядочения текста(чтобы вконец не заблудиться в материале) - все эти атавистические формы построения смыслового пространства в высшей степени характерны для женщин-авторов средней руки и ниже.
Мужчины бездарны по-своему. Для них более характерна поверхностная схематизация, абстрактные обобщения при отсутствии живого содержательного наполнения и другие не менее специфические и не менее удручающие черты. Если для женщины характерно ослабленное чувство меры, то для мужчин - напротив: стереотипная и тривиальная измеренность, правильность бескрылой ремесленной середины. Что же касается бессознательной женской интенции к мышлению в парадигме присоединительной связи, то она и есть то самое закрепление в <?гене стабиль6ности> тех фазисов, что прошло в своём историческом развитии культурное сознание. Присоединительная связь с ритмическими возвращениями-задержками на семантически значимых точках господствует в мифе, эпосе, фольклоре и во всех ранних формах словесности. Её можно найти у Гомера и Гесиода, без труда обнаружить в стилевой матрице общеиндоевропейского <?плетёного> орнамента. (Вспомним раннесредневековый кельтский орнамент с <?нырянием> и <?выныриванием> неразрывных линий, а также бесконечный провал вглубь детали в орнаментально-шрифтовых композициях). Лишь постепенно, с нарастанием социально закрепляемого и транслируемого по каналам культурной памяти отчуждения переживающего сознания от ситуативного единства с конкретным эмпирическим или ноуменальным объектом и расширением сферы идеально освоенного (т.е. с развитием абстрактного мышления),сознание позволяет себе оторваться от актуального хронотопа. Тогда и начинает выкристализовываться из хаотизованной толщи материала композиция как целостная структура. Этот переход от доминанты присоединительной связи к собственно композиции можно сравнить с переходом в моделях пространственного мышления от наиболее архаичного маршрутного понимания пространства у первобытного охотника к мышлению площадями у земледельца. А далее следует мышление картографическое. Это, если продолжить нашу аналогию, - высшая форма композиционного структурирования материала, где целое прежде частей и т.д.
Средняя женщина-автор мыслит преимущественно маршрутно. Этот зигзагообразный путь к цели с точки зрения, так сказать, среднемужского <?площадного> мышления может показаться не только неоптимальным, но и вообще непонятным. Между тем, в нём всегда есть своя специфическая логика. Точнее, особый пралогический способ упорядочения, который соотносится не с формально-типологизующей мужской аристотелевской логикой, а с дрейфом сознания по семантическим рядам. Отсюда и мнимый субъективизм и произвольность женской ассоциативности, восходящий в действительности, к хранящимся в подсознательной сфере культурной памяти семантическим цепочкам.
Впрочем, кроме мнимого, есть и вполне реальный субъективизм, в гораздо большей степени присущий женскому творчеству, чем мужскому. Если представить себя два полярных способа построения текста, где первый будет представлять из себя предельную объективацию действительности, т.е. нечто вроде протокола, а второй - поток произвольных <?ни к чему не привязанных> ассоциаций по поводу этой трудно различимой действительности, то очевидно, что женское мышление с определённостью тяготеет к последнему. Не случайно лирическая поэзия - наиболее близкий женщине вид литературы.
Думается, дело здесь не в высоком развитии личностного сознания, а в относительно слабо развитом абстрактном мышлении. Мысля по формуле: не <?чем я являюсь для мира>, а <?чем мир является для меня>, женский ум склонен не осмыслять мир в целом, как нечто существующее отстранённо, а фрагмент за фрагментом пропускать его сквозь призму чувственного освоения. А чувственное освоение всегда субъективно. Знаковый инструментарий и гносеологические модели в этом освоении используются, главным образом, бессознательно, а потому субъективность усиливается ещё и возникающей, вследствие этого, эклектикой познавательных и эпистемологических установок. По сути, феномен инновативности в женском искусстве часто выражается в том, что сохраняемый традиционный субстрат неожиданным и часто незаметным и необъяснимым для автора образом <?разбавляется> спонтанными мутациями или механическим (для наиболее талантливых авторов - органическим) включением инородных для данной традиции элементов, бессознательно впитанных автором из контекста окружающей его культурной ситуации.
На сторонний, т.е. <?среднемужской> взгляд, этот тип сознания соткан из сплошных противоречий. С одной стороны - склонность к отвлечённой мечтательности - с другой, бытовая приземлённость. С одной стороны, женщине не свойственно надолго задерживать внимание на каком-либо одном предмете и, с другой стороны, она способна выполнять однообразную рутинную работу. С одной стороны, женщине часто бывает свойственно стремление к лобовой нарративности, акцентуации чистой, не обременённой художественным опосредованием, повествовательности. Причём, искренняя чувственность, с которой она обычно преподносится, придаёт упрощённым и банальным решениям особый аромат субъективного открытия. Действительно, банальность опосредованная субъективным чувственным опытом - это уже не совсем банальность. Хотя, разумеется, и не открытие. Женщины-музыканты, играющие сегодня тяжёлый рок, действительно чувствуют себя словно в начале 70-х. Женщина искренне переоткрывает открытое и дамский любовный роман - жанр поистине бессмертный.
С другой же стороны, наблюдения за женской творческой психологией позволяют отметить совершенно необъяснимую, с мужской точки зрения, неспособность к нахождению самых простых и напрашивающихся (необязательно банальных) решений. Вместо этого, особенно когда творческая задача сформулирована максимально конкретно, женщина начинает искать самые немыслимые окольные пути, <?проваливаться> в нескончаемые цепочки необязательных ассоциаций, с поразительной лёгкостью теряя из виду исходные семантические координаты. Складывается впечатление, что для того, чтобы женщина смогла выбрать ясное и однозначное решение, она должна <?обойти его со всех сторон>, но этот обход, превращаясь в спонтанный дрейф, уводит в сторону от первоначального содержания.
В контексте описанных выше ментальных закономерностей, неудивительно, что женщине-автору свойственна меньшая схаматизованность и поляризация художественных значений и большая пластичность и проницаемость композиционных функциональных границ. (Вот откуда мой оппонент-художник, со свойственной истинным мужчинам радикализмом, вывел несвойственность чётких границ женскому искусству.) Например, неизменная <?манихейская> матрица в сюжетно-образной топике романов фэнтези у женщин авторов часто бывает несколько смягчена и разбавлена всё тем же субъективным чувственным опытом, ценностно ориентированным на стабилизацию и сохранение реальных и позитивных ценностей в неявный противовес деструктивной вселенской схватке зеркально отражённых друг в друге стихий добра и зла.
Вся непостижимая для мужской логики противоречивость женского сознания вообще и художественного, в частности, коренится, в конечном счёте, в том самом архаическом присоединительном характере связи смысловых элементов, который пронизывает женскую ментальность на всех её уровнях, начиная от древних слоёв социокультурной памяти с бессознательно усвоенными ориентациями на традицию, до субъективного жизненного опыта, часть которого осознаётся и осмысляется рефлективно. И слои этой сложнейшей конфигурации, где помимо двух крайних, присутствуют ещё и многочисленные промежуточные уровни, нанизываются, словно бусы на нить неразрывного в своей самоидентификации опыта. Эта неразрывность, континуальная присоединительность элементов экзистенциального и эмпирического опыта делает женский ум невосприимчивым к противоречиям. Всякий феномен - существует не сам по себя, а прежде всего, как элемент субъективного опыта, способный суммативно присоединятся к его любому другому элементу и верифицироваться не посредством объективированных инструментальных критериев, а самим фактом переживанием опыта как неразрывного и абсолютно достоверного целого. Здесь женская ментальность воспроизводит установки древнего фольклорного <?доосевого> сознания. (Напрашивается аналогия: с точки зрения современного исследователя картина мира язычника, поверхностно принявшего христианство характеризуется как двоеверие. Сам же этот язычник никаких противоречий в своей картине мира не фиксирует.)
Со всем этим тесно связаны особенности бытования в женском искусстве такой фигуры художественной поэтики как прямо-\непрямоговорение. Известно, что одним из критериев развитости художественного языка выступает уровень семантической опосредованности смысла. Иными словами, подлинное искусстве не терпит прямоговорения и лобовой однозначности. Опосредуясь через иное, изначальный смысл реализуется в удвоенном(по меньшей мере) содержательном значении, включая в себя как исходную идею, так и её отрицание. Так, характеристики общего раскрываются через художественную деталь, содержание диалога служит отсылкой к его концепции, предмет отсылает к символу и т.д. В этом смысле, в задачу творческого сознания входит нахождение своей особой позиции по линии непосредственность \опосредованность. И здесь параметр номер один - чувство меры. А что такое, в данном случае чувство меры? Видимо это не только и даже не столько накладываемые традициями содержательные ограничения в построении тех или иных художественных смыслов. Это, прежде всего, способность одновременно держать в сознании(или подсознании) крайние точки всякой структурообразующей оси при движении по линии её количественных градаций. Проще говоря, в данном случае, чувство меры определяется взаимосвязанным ограничением, с одной стороны на упрощающую нарративизацию и, с другой стороны, на излишнее <?накручивание> опосредующих форм, размывающее изначальный смысловой субстрат образности. Мужскому сознанию, ориентированному на структурное мышление с этой задачей справится легче. Потому -то, чувство меры в искусстве в гораздо большей степени свойственная мужчинам. Женский ум, в этом смысле, тяготеет к полюсам: либо откровенное прямоговорение, часто подаваемое с трогательной непосредственностью, либо отчаянное блуждание в дебрях семантических замещений, произвольных ассоциаций, при полной или почти полной утрате первоначального содержания. Характернейший пример такой <?женской модели> - древняя фольклорная форма повествования - <?рассказ в рассказе>, широко распространённая ещё в средневековую эпоху.
Необходимо оговориться, что вышеизложенные наблюдения за ментальными различиями в способах художественного смыслообразования никоим образом не носят оценочного характера. Чувство меры само по себе ещё не гарантирует высокого результата. Оно может быть как слагаемым таланта, так и формой выражения бездарности. Если женская неумеренность ведёт к примитивности или <?навороченности>, то мужская умеренность, при отсутствии таланта, рождает бескрылую заштампованость, пошлость и безликую ремесленность.
И всё же, боясь заблудится в зигзагах маршрутного пути ведущего от замысла к его конкретно-образному воплощению, женское художественное сознание в значительно большей степени, нежели мужское, склонно опираться на задаваемые традицией модели и образцы. Сталкиваясь с той или иной творческой задачей, женщина бессознанательно, а в ряде случаев и вполне сознательно, ищёт прецедент, модель или образец, который затем творчески(в кавычках или без) интерпретирует или версифицирует. Не будем лишний раз вспоминать про <?ген стабильности>. В высшей степени характерно, что при максимально свободных исходных условиях творчества, такие модели о образцы ищутся и находятся, главным образом, если не в самом романтизме, то, по крайней мере, в околоромантическом художественном пространстве. При этом, как уже было отмечено, внешние стилевые формы, практически, роли не играют. К лежащему в базовом слое женской художественной ментальности романтизму можно возвести всё, что угодно, ибо он определяет и санкционирует не только содержательный план искусства, но и конститутивную природу самого женского художественного сознания.
Не менее интересна, в этом контексте, и другая фигура художественной поэтики - природнение\отстранение. Известно, что яркость, убедительность и выразительность художественного образа обусловлена, среди прочего и способностью автора находить оптимальную точку между эмоциональным и экзистенциальным вчувствованием в этот образ и, в то же время отстранением от него. Причём, если для вчувствования требуется <?всего лишь> искренность и способность к переживанию, то с отстранением дело обстоит сложнее. Отделение внутренней позиции автора от создаваемых им образов, создание некоего авторского <?серого фона> на котором с наибольшей выпуклостью разыгрывались бы колористические этюды страстей и переживаний - это требует не только таланта и мастерства, но о особой <?психологической подготовки>. Дело не только в том, что лишь по достижении такого отстранения, образы начинают жить своей самостоятельной жизнью под наблюдением автора, что придаёт не только выразительность произведению, но и некий особую интригу самому процессу творчества. Дело, прежде всего в том, что когда пишут серым по серому, или когда автор начинает кричать и страдать вместе с героем или, пуще того, подыгрывать ему, то начинает исчезать сам принцип художественности. На эмпирическом уровне это очевидно. А на понятийном? По видимому. Здесь возникает непродуктивное противоречие между авторским(хотя бы по форме) характером текста и доавторской моделью отношения повествователя к повествуемому. Под доавторской моделью здесь понимается та архаическая форма ментальности, которая восходит к эпохе предшествующей вычленению логоса из мифа, для которой характерна максимальная вовлечённость рассказчика в рассказ, синкретическая невыделенность индивидуального опыта из опыта коллективного, отсутствие как таковой наррации и собственно авторского начала при максимальной традиционной нормативизованности повествования. Когда непосредственное переживание мифа распалось и на его место пришёл <?рассказ о...> - это явилось, по сути, рождением художественного сознания и автора в собственном смысле. Естественно, что все более поздние отпавшие от мифа формы искусства и словесности реагируют на всякие рецессивные тенденции болезненно и отторгающе. Сколь бы ни были громки стенания об утраченной целостности, в какие бы идеологические оболочки не облачалась бы ностальгия по мифу, какие бы изощрённые формы самоубийства не изобретало бы авторское сознание - принцип эволюции необратим. <?Постмифологическое> художественного сознание отторгает архаический синкретизм на клеточном уровне.
Женское сознание, в силу своей атавистичности стоит ближе к вышеозначенной точке разделения. Для него условность художественного образа, если так можно сказать, менее условна. Вот почему женщине автору так сложно и мучительно даётся отстранение, т.е. выход на нейтральную авторскую позиции по отношению к собственному повествованию и его образному строю. Переживание эмпатии к образу может быть сопряжено у женщины-автора, как и у древнего повествователя мифов, с сильнейшим эмоциональным напряжением даже выходом в пограничные экзистенциальные ситуации. Но если отстранённый автор не наблюдает за всем этим <?из-за кадра>, переживая не по поводу самих содержательных коллизий, а по поводу средств и форм их художественного выражения, то творческий результат никогда не станет значительным ввиду своей необъективированности. Эта неспособность отстраняться часто становится для женского художественного сознания истинным камнем преткновения, о который оно мучительно спотыкается, подчас предпочитая жертвовать художественным результатом ради психологического комфорта. (Интересно ли читать книгу, где с первых страниц ясно, что герой, вроде какой-нибудь Анжелики, при любых обстоятельствах, выйдет сухим из воды? Чёрт бы взял такого героя!) Если для мужского сознания романтические штампы. в явном или срытом виде - вещь довольно частая, то для женского - почти универсальная.
Итак, женское творчество при всём разнообразии форм всё <?родом из романтизма>, который в своём программном обращении к мифу, волей-неволей, оправдал архаизующие тенеденции творческой ментальности как формально-стилевом, так и в психологическом аспекте. Романтизм, разительно расширив пространство авторской субъективности, открыл дорогу и тем её формам, которые парадоксальным образом выступают обратной стороной архаизующих доличностных и доавторских тенденций. Здесь опять же не содержится никаких уничижительных оценок. Женский гений в искусстве - это гений доразвития: раздвижения вширь границ, манер и направлений, комбинаторики стилевых матриц и материала, установления совместимости моделей художественного смыслообразования. Именно поэтому, сегодня, когда прогрессистско-инновационная парадигма в искусстве и в критериях его оценки пришла к своему исчерпанию, женское искусство заметно <?прибавило в весе> как в области самоосознания, так и в общей картине художественных процессов. Современный феминистический бум, волнами прокатывающийся по западному миру, с его ригористическими нападками за здравый смысл и очевидную реальность, скорее препятствует складыванию истинного понимания этой картины. Это, впрочем, особая тема. Думается, однако, что в любом случае продуктивным путём является именно поиск и установление глубинных и фундаментальных различий в женской и мужской ментальности ( в частности художественной), а не попытки приведения их к какому-либо <?общему знаменателю> ибо такие попытки онтологического <?выравнивания> рано или поздно переходят в оценочные суждения. А это чревато не только скандалом с феминистами, но и, прежде всего, иерархизующим искажением сложной и многомерной мозаики современного культурного пространства.